Desde el 18 de Enero al 17 de marzo de 2002, en el Museo de Arte de México, en TEJIDOS A MANO de MIGUEL ALBA y ANDRES ARCOS

TEJIDOS A MANO es el nombre del libro de poemas de Miguel Albá y Andrés Arcos que se expondrá durante Abril en la Galería de Arte del INJU participando, por lo tanto, de dos soportes artísticos diferentes: el libro, propio de la literatura y la galería, propio del arte plástico. Dick Higgins diría que se trata de una obra Intermedia, es decir, de una obra que se sitúa en las “fronteras” entre dos formas expresivas, lo verbal y lo visual. Una obra que se legitima en tanto literatura (por contar con soporte “libro” y porque prevalece la codificación verbal en sus textos) y en tanto arte plástico (por exponerse en el ámbito propio de las artes visuales y porque, en los textos, puede prevalecer la dimensión visual del lenguaje).  Sin duda, se trata de un acontecimiento relevante en el campo de la poesía experimental uruguaya que no se veía desde mediados de la década de los 90s. del siglo pasado cuando se expuso  “V+V, lo visual y lo verbal en el arte uruguayo”.

Ante las nuevas situaciones que provocan los adelantos tecnológicos, siempre surgen respuestas adecuadas y/o raras en el seno de la sociedad, es decir, siempre aparecen nuevas formulaciones de vida y nuevas conductas, no sólo en el campo de lo social sino, también, en todas las áreas de la actividad humana, incluyendo la artística. Las nuevas tecnologías han aportado, sobre todo, nuevos soportes al campo de la comunicación, “nuevos odres para los viejos vinos”. La escritura no cambia mayormente sus códigos aunque, en muchos casos, los nuevos medios condicionen los significados y, los nuevos descubrimientos, nos deparen nuevos conceptos (es decir, nuevos objetos, físicos o no) extraídos del magma del caos, del no-ser. Valerse de los nuevos códigos siempre ha hecho posible la transgresión de los códigos del lenguaje pero, el milagro, sólo ocurre cuando aparecen “reajustes del contenido” (Eco), es decir, cuando el significado del texto se ve alterado por el soporte en tanto forma de expresión. Cuando la asistencia del soporte se ejerce a nivel superficial, sin una cabal integración de las áreas expresivas, se asiste a la mera transposición de un medio a otro sin cambios notorios ni alteración en el contenido. La aparición de nuevos soportes también contribuyó al hacer más fácil y sencillo la aparición de formas que parecían hacer integrar las más dispares formas expresivas. Impulsadas, sobre todo por el Fluxus Art, fueron apareciendo estas formas artísticas “conjuntadas” tan diversas como la “performance”, la “instalación”, la “poesía experimental”, el “evento”, etc., en las cuales era difícil discernir en cuál de las artes implicadas buscar la significación o el sentido de la obra puesto que el sentido solía estar en todas. Sobre todo, la aparición de la computación y la consecuente “multimedia” vendrían a alterar irreversiblemente el entorno con su secuela de formas absolutamente inéditas de expresar lo real, artísticamente.

La poesía experimental nunca tuvo la intención de anular la semanticidad del “verbo divino”, al contrario, siempre ha propuesto la convivencia expresiva de todas las dimensiones del lenguaje, incluyendo la verbal. El propio Mallarmé publica “Crisis del Verso” en 1896 y, al año siguiente, “Un Golpe de dados...”, es decir, ante la inminencia del desprestigio total de las formas poéticas, intenta superar la crisis de la poesía apelando a la dimensión visual del lenguaje tratando
de superar los límites estrechos que le imponía la dimensión verbal.

Sin duda, bajo un punto vista tradicional, para el cual sólo hay poesía si hay versos rigurosamente ordenados, esta exposición no tiene nada que ver con la poesía aunque se lean palabras o frases. Sus argumentos son dignos de considerar: los textos poéticos parecen haber perdido su preeminencia expresiva en favor de la nueva disposición estructural de los versos a cargo de la diagramación de Andrés Arcos, es decir, las formas de expresión visual se ubican como determinantes en detrimento de la información verbal al punto tal que pudieran parecer irrelevantes ante su peso. Sin duda, en todo momento es posible “leer convencionalmente” los poemas de Miguel Albá, pero las alteraciones en la forma del contenido provocadas por la dimensión visual son significativas.

Debo decir que, en la mayor parte de los poemas, el recurso “extrañador”, el operador visual, no va más allá del “poema de figuras” (a la manera de “Il Pleut...” de Apollinaire). La formulación espacial, que asumen las formas de expresión visual, acompaña las formas de expresión verbal, sin mayor incremento de información. Si bien la disposición visual de los versos y la mayor o menor variedad de tipos y tamaños de fuentes es amena, no incrementan mayormente el caudal de información del poema. Es posible, si se quiere, separar ambas instancias expresivas sin que pierdan “bits” de información. Por ejemplo, obsérvese:

Sin embargo, en algunos momentos (o lugares) es posible encontrar instancias como ésta:

en donde, las instancias visual y verbal, se unen estrechamente para alcanzar nuevos “bits” de información que no serían posible de lograr si, las instancias, actuarán por sí mismas. En el poema de figuras la formulación visual actúa redundantemente. En general, la forma va delineando el “objeto” descripto verbalmente (recordemos el poema “Botella” de Francisco Acuña de Figueroa). Que, en el caso de que las diagramaciones visuales, adquieran formas visuales geométricas o abstractas impredecibles no cambia el modelo. Este tipo de poesía, que amalgama todas las dimensiones del lenguaje, pone el acento, sobre todo, en la conjunción de las formas y culminan felizmente cuando, por lo menos, dos formas de expresión comparten la responsabilidad en la delimitación del sentido, sin que ninguna de las dos actúe como una figura retórica “en relief” de la otra.

Finalmente, quiero destacar el inmenso mérito de esta exposición. No sólo por traer esa bocanada de aire fresco al panorama de la poesía uruguaya Siglo XXI (aún inmersa en el realismo verbal de la Generación del 45) sino, también, por remover profundamente el panorama del arte uruguayo en general (sus distintas áreas son interindependientes y, hoy día, es imposible un discurso autónomo). En algún momento de su historia el arte uruguayo deberá intentar buscar otra cosa, salir del trillo, experimentar con los lenguajes (los soportes son in-significantes en sí mismos: ellos “dicen” lo que el artista les obliga a decir), dejar de complacerse en lo “ya dado” institucionalmente, experimentar con nuevas formas habida cuenta de la gran cantidad de posibilidades expresivas que la técnica pone en nuestras manos y, sobre todo, salirse de la “Zona de Arte” para poder aplicarse realmente al arte. No temer, como lo hacen estos jóvenes artistas, plantear su creación desde espacios alternativos o “desacostumbrados” si ello permite conservar la independencia creativa. Cuando a Marcel Duchamp se le preguntó que pensaba que le ocurriría a los verdaderos artistas a la luz del énfasis en el consumo por sobre los valores culturales en la sociedad actual, respondió “Serán undergrounds”.

Abril, 2002, Montevideo, Uruguay

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