Qual o seu objetivo ao filosofar?
– Mostrar à mosca a maneira de escapar do vidro.

Ludwig Wittgenstein

Este trabalho se propõe discutir Caminhos Estéticos da Música Contemporânea Universal no final do século XX pondo em questão precisamente os conceitos que formam essa expressão, bem como as relações entre Música, Filosofia e Ciência, por vez. A tentativa é trazer a questão da música , em especial e da arte em geral para uma abordagem onde o próprio seja o ponto central e não os elementos prescritivos que a circundam. Desse modo a questão da Música Contemporânea é revista em seu emprego mais habitual, o conceito de universal é pensado numa outra perspectiva e tenta-se resgatar para a música e, por conseguinte, para a arte a sua dimensão poética, isto é sua presença a partir de seus próprios modos de ser, desde as condições de possibilidade de seus modos próprios de constituir mundo, mundanizar, diferentemente de apenas cumprir um papel acessório, ou mesmo de ser considerada como realização de uma mera imitação da realidade. A frase de Ludwig Wittgenstein, serve como um mote que possibilita discutir sobre a impossibilidade de qualquer prescrição a priori poder determinar, de fora para dentro, a dimensão poética. Neste painel tratarei dos Caminhos Estéticos da Música Contemporânea Universal no final do século XX. Este título, só por si, tomado na sua integridade parece à primeira vista configurar um tema, e como tal, de início, mereceria ser tratado. No entanto, o aspecto mais amplo em que se insere esta temática é tentar se compreender mais amplamente as concepções de Música, Filosofia e Ciência. Ora, o conjunto desses três conceitos se apresenta, ao mesmo tempo, mais amplo e, ao menos aparentemente, mais complexo, a nosso juízo, impõe um modo de tratamento para o tema que está acima enunciado. Se o contexto em que se vai discutir os Caminhos Estéticos da Música Contemporânea Universal no final do século XX se pronuncia, de algum modo, como um contexto filosófico, o modo de problematização do tema se impõe como uma questão, ou uma série de questões desdobradas.
O contexto Música, Filosofia e Ciência traz consigo, pelo seu modo de apresentação, no nosso entender, uma intenção que parece ser, discutir a música mediante a filosofia e a ciência. De algum modo, a presença de filosofia e ciência parece fazer revelar a necessidade de que por um lado, se apresente essa discussão caracterizada pelo vigor da especulação, e por outro, que esta especulação se dê, mas não sem algum rigor e algum método. A ciência seria aqui o fator que asseguraria que a especulação não se dê por si, de qualquer modo, e que a viajem iniciada tenha uma finalidade, isto é chegue a algum lugar. A composição do contexto, por outro lado, não ilude a sua contextualização na Modernidade. A discussão é uma discussão moderna, e o que a faz moderna é, precisamente, a divisão entre filosofia e ciência. Esta de-cisão é um forte indício de modernidade, pois como sabemos, no início, no princípio, essa cisão não fazia sentido. Para a antiga cultura grega, início dessa trajetória na qual estamos inseridos e em que existimos, persistimos e insistimos, a filosofia compreendia a ciência. Muito embora não seja este o assunto principal deste nosso encontro, não nos é possível ignorar as condições, características e consequências desta divisão. Até porque esse é, a nosso ver, o pano de fundo onde se apresenta o tema propriamente dito. A diferença entre uma abordagem filosófica e uma abordagem científica não pode deixar de ser tematizada, e esta diferença reside precisamente em que, enquanto a ciência se pauta no sentido de encontrar res-postas, isto é, as coisas postas, portanto, no sentido de res-ponder, a filosofia faz o seu percurso no sentido de questionar, ou mais precisamente, no sentido de aprofundar suas questões. São caminhos que se separaram, portanto, e que hoje percorrem sentidos diferentes. Do mesmo modo que não é mais da natureza da ciência insistir sobre questionamentos que se tenham solucionado, isto é, tenham tido solução de continuidade, através de descobertas, e avanços técnicos, não é da natureza da filosofia encontrar as respostas. Como dizia Ludwig Wittgenstein, um dos maiores filósofos deste século: " – Qual é o seu objetivo ao filosofar? – Mostrar à mosca a maneira de escapar do vidro". A característica mais marcante da filosofia hoje é insistir em mostrar à mosca a maneira de escapar do vidro, sendo assim, é perseverar numa atividade de antemão fadada a não lograr sucesso. Relacionar-se com as possibilidades, mas sem afastar as impossibilidades, é do âmbito próprio da filosofia. A filosofia não responde, ela só tenta aprofundar a dimensão da questão, porque a filosofia se alguma coisa sabe, é que não há pensar sem questão. A questão é o ponto de partida e o ponto de chegada do pensar. O pensar só se instaura com o vigor da vigência da questão, sem esta não há pensar, não há saber, não há nada. Não se pode ensinar a mosca a escapar do vidro, se ela pudesse ser ensinada a questão se desvaneceria. Se porventura a mosca lograr escapar do vidro a responsabilidade não pode ser imputada à filosofia, foi a despeito desta que tal coisa se deu. A filosofia sabe disso. Na verdade, a filosofia não se impõe e não aceita imposições de tarefas. Pensar não é uma tarefa, pensar é a vigência da própria dimensão e possibilidade de ser. Sendo, somos pensando. Estando, estamos pensando. Fazendo, fazemos pensando. Agindo, agimos pensando. Desse modo, o pensar não se impõe de fora para dentro, o pensar é, em sua co-existência com o ser humano. A filosofia, em sua busca pelo fundamento, se funda e afunda no pensamento. Afundar-se no pensamento é procurar persistentemente sempre refazer os modos de perguntar, e assim fazendo, fazer vigir as peripécias e vicissitudes do pensamento em sua dinamização do real. Poder-se-ia perguntar se tal imputação do pensar à filosofia não seria a determinação de um privilégio de uma espécie de racionalismo. A resposta peremptória teria que ser – não! Racionalismo nada tem a ver com o pensar, é sim uma modalidade de encaminhamento do pensamento. Não a única mas uma. Aquela determinada pela causalidade, pela linearidade e, tal como acontece com qualquer série ordenada de números, determinada por uma razão. A filosofia, portanto, não é a vigência apenas de uma modalidade de pensamento, mas compreender a vigência e o vigor do pensamento propriamente dito enquanto possibilidades. A possibilidade do pensamento se fazer pensamento está diretamente relacionada a sua capacidade de formular e aprofundar questões.
Quando o tema é Caminhos Estéticos da Música Contemporânea Universal, no final do século XX, as questões são muitas mas, é imprescindível que se insista em formular as questões mesmo que estas pareçam óbvias. Ora, para se filosofar, o óbvio é essencial, se assim não fosse não estaríamos discutindo, depois de mais de dois mil anos de civilização, o pensamento dos assim denominados Pré-socráticos, de Platão, Aristóteles etc. É do óbvio que a filosofia se nutre. Se hoje nos parece óbvio que uma série de coisas sejam como são, as obviedades já foram outras e mostravam obviamente o contrário. Por exemplo: já foi óbvio que a terra estava parada, era o sol que se movimentava em torno dela. Assim, podemos dizer que é no óbvio que se esconde a possibilidade de vigorar o pensamento. A palavra óbvio é proveniente do latim, e diz daquilo que está diante. Ora, o que é evidente não é necessariamente o verdadeiro. Isso só parece verdade para nós, decorrentes de uma cultura predominantemente marcada pela linearidade do visual. O que está diante pode mesmo ser o que oculta, o que esconde e vela o real. Para os gregos antigos, verdade consistia precisamente em desvelar o que se mostra coberto pelos véus, pelos velamentos.
Mas voltemos às nossas questões, no tema Caminhos Estéticos da Música Contemporânea Universal no final do século XX, é imprescindível formular algumas questões. Em tese sabemos o que este tema quer dizer e do que ele trata. É óbvio. Sabemos o que seriam: caminhos estéticos, música contemporânea universal e final do século XX, mas não custa perseverar na atitude filosofante e insistir em tematizar essas coisas, perguntando o que são. Então vamos lá, começaremos, aceitando e compreendendo o tema como uma pro-vocação, perguntando inicialmente – o que são os tais caminhos estéticos?
A palavra caminho, tal como sua equivalente grega oJdov, diz ao mesmo tempo da "estrada, bem como do curso que se toma através dela" (¹), tanto a caminhada quanto o lugar por onde essa caminhada é realizada. Desse modo, caminho tem ao mesmo tempo um aspecto, por assim dizer, mais abstrato e um aspecto mais concreto, prevaleceu, neste caso, o aspecto por assim dizer mais abstrato, e creio que é nesse sentido que a palavra é tematizada aqui. O fato de aqui aparecer no plural enfatiza mais ainda o seu aspecto abstrato, na verdade, no tema proposto, caminhos é indicativo de que existem possibilidades várias de conformação do caminho de cada um, ser percorrido. Nesse sentido, a palavra caminhos está definitivamente associada a tendências, se assim é pode-se advinhar na proposição temática que a intenção talvez ensejasse que se descrevessem essas tendências, esses caminhos estéticos, neste momento finissecular. Quer, no entanto, nos parecer que mais importante, para uma abordagem como a que ora tentamos, é se discutir a vigência dessa caminhada. Caminho está associado, para o senso comum, à direcionalidade. Caminhar é andar, no mais das vezes, para frente. Nessa sua primeira e decisiva associação, o caminho tem sido comumente tomado numa perspectiva evolutiva. Nessa vigência, caminhar é, quase sempre entendido como progredir, evoluir, desenvolver, desempenhar, produzir. No entanto, neste momento finissecular, o panorama, isto é, a possibilidade de se divisar o todo se apresenta muito obliterada, muito obstruída, muito atravancada, e, dessa forma, os caminhos tendem a se converter em dimensões menos concretas e mais abstratas. No entanto, apesar disso e talvez paradoxalmente, hoje, por caminhos, é menos difícil entender as vias do que as caminhadas, os percursos, as tendências. Hoje, ao menos para alguns, parece ser muito claro, que caminhar não é perseverar no cumprimento de um pro-grama, isto é, caminhar não é cumprir ao pé da letra o que se determina desde uma idéia do caminho. Enquanto em alguns momentos anteriores a caminhada era passível de ser pré-estabelecida, hoje, cada vez é mais difícil pré-estabelecer. Falar hoje de caminhos estéticos é, na verdade, ressentir-se da falta de um caminho que seja seguro, da falta de uma prescrição que assegure o sucesso da caminhada. Na associação proposta na expressão "caminhos estéticos" ecoa essa busca de um mínimo de segurança para o empreendimento das vicissitudes da caminhada. Nesse sentido, na expressão citada, os caminhos aparecem como a necessidade do movimento, em geral, para diante; e a expressão – estéticos, seria a salvaguarda necessária que, de um modo ou de outro, tornaria possível o sucesso da caminhada. Caminhar por uma estética estabelecida é como ir com a rota prescrita. Quando observamos a trajetória característica da música ocidental, pode-se ter a impressão de que sempre foi assim, isto é, a música ocidental parece sempre ter caminhado amparada numa estética, ou em algum princípio estético. Mas quando se trata de contemporaneidade, qualquer que ela seja cremos ser difícil se pensar desse modo. A nossa perplexidade não é, nesse sentido diferente de tantas outras. Não é diversa daquela de outros momentos finisseculares, isto é, cada con-temporaneidade traz consigo sua própria perplexidade. Perplexidade significa, em última instância, por meio da dobra. Assim, cada época traz consigo a sua própria perplexidade, isto é, sua própria maneira de, por meio das dobraduras de constituição do real, enfrentar a dinâmica de uma realidade que se dobra e desdobra a despeito de um pro-grama, de um script, ou qualquer modo de pré-estabelecimento. Quer dizer, se hoje pode nos parecer que, em outros momentos da história da música ocidental, a estética determinou os caminhos, na vigência de nossa contemporaneidade, essa determinação de caminhos vem se apresentar, no mínimo, como insatisfatória. As taxonomias que fazemos servem sempre para o que nos antecedeu mas, com muita dificuldade, podemos aceitá-las para nós mesmos. Para o que já se passou cabem as descrições, ao menos pretensamente, precisas, as regras estipuladas porque, de certo modo, a tarefa é constatar o que foi. A trajetória da cultura ocidental tem sido tentar pre-ver a partir do já visto. Desse modo, falar de caminhos estéticos na contemporaneidade seria uma tentativa de fazer do por vir, déjà vu. A cultura ocidental tem sido a tentativa de medir, identificar e representar o por vir pelo já visto. A estética, auxiliada pela história, tem sido responsável, no caso da música, por tentar dar credibilidade a esta tentativa. A con-clamação, que aqui e ali se ouve, por um caminho estético, ou melhor por caminhos estéticos, tem sido a realização dessa tentativa de lidar com o futuro abolindo deste, sua característica essencial a de não ter sido já visto.

– Certa vez eu li que as populações andinas descendentes dos antigos incas, gestualizam o passado apontando para frente e o futuro apontando para traz, porque o passado é o que já teria sido visto, o que estaria portanto diante, e o futuro é por ver, o que estaria atrás, isto é, o que os olhos nunca poderiam ver, fosse qual fosse a posição que se assumisse no espaço. Na cultura ocidental, ao contrário, se acredita que é possível se voltar para traz e, em assim fazendo, se erradicar a presença do mistério inerente ao que há de vir. Mas, na realidade, o movimento entendido como um voltar-se para traz não passa de um simulacro. Vemos o passado não porque somos capazes de nos voltar para traz, mas porque na verdade, ele é que está à nossa frente. Nunca poderemos nos voltar para traz, é impossível. O que está atrás permanecerá sempre atrás. Se, acreditamos que não é assim é porque nos referenciamos onticamente nas coisas, e é apenas e tão somente por meio destas que cremos poder fazer vigir o movimento como se nós pudéssemos integralmente controlá-lo. Há, no entanto, na instância do que está atrás, a vigência de algo que não podemos iludir – o mistério, o risco, o que ainda não sabemos, enfim, a própria possibilidade do movimento se movimentar numa dinâmica de aconteceres, isto é, existir desde a sua própria possibilidade de ser movimento, de acontecer. Não através de rotas estabelecidas previsivelmente, mas, como é característico de todo e qualquer movimento que produza qualquer acontecimento e que mereça assim ser nomeado, mover-se a partir da sua própria possibilidade de vigorar como um movimento que tem por característica movimentar-se, isto é, acontecer. Não suceder e sim acontecer. É imprescindível que percebamos que não podemos controlar o movimento na sua característica fundamental de movimentar-se, e em se movimentando fazer acontecer, do mesmo modo que é imprescindível que percebamos que o movimento enquanto movimento vai além daquela parcela de movimentos por nós produzidos. Por exemplo, quando nasce uma flor. Esse movimento não é controlável, nem mesmo pelos floricultores, este é um acontecimento. Os floricultores só se iludem pela pretensão do controle, antes que eles existissem o acontecimento que eles pensam poder controlar já acontecia a despeito deles. Como dizia Ângelus Silésius: A rosa é sem porque, floresce por florescer, não quer saber de si, nem se alguém a vê.

Mas como se dizia acima, a cultura ocidental tem sido a tentativa de medir, identificar e representar o porvir pelo já visto. A estética, auxiliada pela história, tem sido responsável, no caso da música, por tentar dar credibilidade a esta tentativa. A con-clamação, que aqui e ali se ouve, por um caminho estético, ou melhor por caminhos estéticos tem sido a realização dessa tentativa de lidar com o futuro abolindo deste, sua característica essencial – a de não ter sido já visto. Esta con-clamação se funda na crença inabalável de que a estética, tanto quanto a história, seria capaz de nos assegurar não só os caminhos seguros mas, também a caminhada segura. Fundadas na medida analógica na identidade analítica e na representação ideal a estética e a história nos apresentam um real progressivamente causal e sucessivamente evolutivo.
Dentre as características da cultura ocidental que marcam os percursos e percalços de nossas trajetórias históricas e estéticas, a medida analógica, a identidade analítica e a representação ideal são, a nosso juízo, os fatores capazes de assegurar a crença de que o porvir possa ser controlado por intermédio do que já foi. A medida analógica, a identidade analítica e a representação ideal, forjam uma espécie de dimensionamento a partir do que já foi e que a partir dessa modalidade de dimensionamento admite que se venha a saber o que virá. É por meio dos mecanismos medidores, identificadores e representacionais, que a realidade passa a ser vista como se se comportasse previsivelmente, isto é, como se previamente pudesse ser divisada. Com isso, paradoxalmente, o que se tem perdido precisamente são as possibilidades de dimensionamento.

É importante que se chame atenção para o significado da palavra dimensão. Ela é composta por dois radicais gregos, a saber, que quer dizer em última instância - o desconhecido, dualidade, alteridade, o outro, mais a palavra mevtron que quer dizer medir, medida. Desse modo, dimensão é a possibilidade de se estabelecer a medida pela alteridade, pelo desconhecido, por aquilo com o que não se é capaz de co-nascer.

Essa noção originária de dimensão acaba por se desvanecer em favor de uma noção mais pragmática e retilínea de medida como o que é capaz de se tornar análogo a uma mera representação numérica. Compreender o porvir passa a ser compreendê-lo como o que advirá desde a semelhança com o que antecedeu e se sucede, como numa série numérica que tem como seu fundamento a substituição de um medir pela alteridade por um medir-se analogizado progressivo e portanto pre-visível.
Por outro lado, os modos de identificação por análise desempenham, eles também, um papel estimulador nesse mecanismo de pretender fazer o futuro se comportar desde pre-visões advindas de um mecanismo vindo da análise do passado. Identificar só é, se é por comparação. A identidade é sempre no mínimo dual.
Identificar é identificar uma coisa à outra. Identificar é converter, por comparação, à semelhança, e por semelhança, configurar unidades ideais, significa: configurar unidades com um grande poder de operacionalidade. Do mesmo modo, é pela identidade que qualquer processo analítico, isto é, qualquer processo de repartição, pode reverter unidades em outras unidades. Esse modus operandi analítico assegura a possibilidade de operando por similitude, converter verossimilhança em verdade, e consolidar um encaminhamento para o real em que vige o princípio lógico racional - se isto, então aquilo, ou como diz a canção popular: – se foi assim, assim será. A identidade é uma outra modalidade de vigência de uma perspectiva direcional para o desdobramento da realidade, em que esta se dimensiona, dimensionando o porvir, por um processo de redução ao já visto, como forma de assegurar o que será. Nós músicos estudamos análise, um pouco, nesta esperança. Saber como foi, para poder saber como será. A nossa expectativa de unidade advém de uma memória verosimilhante.
Numa terceira instância, e igualmente como fator assegurador da possibilidade de se volver atrás, vigora a representação ideal, em que, de um certo modo, mais ao nível da linguagem que qualquer uma das anteriores (medida e identidade), a realidade é substituída pelos seus modos de representação. O real deve se comportar como é expresso. Os modos de expressão por sua vez perderam a sua co-extensividade em relação aos fenômenos. Um grito como expressão de dor, passou a ser, na grande maioria das vezes, especialmente nos processos descritivos, substituído pela expressão " – Doeu!" E os modos de descrição do real passam a prevalecer sobre este. A nossa compreensão mais usual de história dá bem conta disto. A descrição do real vem a substituir este, enquanto critério privilegiado para que, a partir da possibilidade de se saber como foi, determinar o como será.
Os Caminhos Estéticos, in-vocados para a Música Contemporânea Universal no final do século XX, são, portanto, uma necessidade criada por uma expectativa fundada numa crença de que é possível medir, identificar e representar o real, e, em assim fazendo, pre-dizer o que, como e porque este real será.
A outra parte tematizável pela articulação pro-vocada pela enunciação do tema diz respeito à Música Contemporânea Universal. Nesta articulação nos encontramos com três conceitos, o que implica que façamos uma tentativa de pensá-los. Assim começaremos pelo conceito de universal.
Na apresentação do tema, universal aparece como uma forma de englobar uma trajetória que se diferencie de qualquer trajetória particular ou singular, isto é, o universal clama pela movimentação da música em geral e não por modos de particularização da realização musical.
Examinemos o conceito de universal e vejamos se efetivamente ele configura a possibilidade de ser entendido desse modo. A palavra universal é originária do latim univers-us, -a, -um, que por sua vez se remete ao grego o@lo, que diz: um todo inteiro, e que por sua vez se remete ao sânscrito sárvah, que diz: relacionado a um todo, propício para um todo. Uni-versal portanto é a propensão a um todo, portanto, a propensão à unidade. Uni-verso diz originalmente do que se volta, do que se verte, do que se dobra em direção à constituição da unidade. Desse modo, podemos constatar que num certo sentido universal é, ao contrário do que mais usualmente se pensa, a constituição de uma unidade, o que significa, portanto, que o universal esteja comprometido com a concretude, e não aquilo que indiscriminadamente é capaz de perpassar abstratamente por todos os quadrantes e, de certa forma, atravessar, passar por cima das particularidades, das singularidades. Universal, sendo o domínio da unidade, é o domínio da singularidade. Dessa forma, todo o universal, na medida em que é constituição da unidade, é sempre a vigência do concreto, assim, é partir de seu dimensionamento na e pela unidade, e por seu compromisso com a concretude, que o universal é, antes de qualquer coisa, o ponto desencadeador da realidade. A realidade se dinamiza sempre a partir de um encaminhamento desde a unidade. É a unidade que é sempre originária, e é desde a unidade que qualquer processo de identificação, medição ou representação é possível. A possibilidade da constituição de um universal abstrato não prescinde da presença dos universais concretos. No caso da música é sempre a unidade que é o ponto a ser alcançado. O grande problema a ser resolvido tanto por compositores, analistas, musicólogos quanto por intérpretes é como constituir a unidade e, desse modo, fazer vigir sentido, estabelecer a dimensão poética. O sentido, bem como a vigência do poético, só é com o estabelecimento do vigor da unidade concretamente estabelecida. O desafio de qualquer empenho no sentido das peripécias de constituição de música é o desafio do estabelecimento da unidade. Fazer música é, portanto, um desafio universal, isto é, é um desafio de como fazer da unidade, ao mesmo tempo, o ponto de partida e o ponto de chegada. Ser o ponto de partida e o ponto de chegada é consolidar uma unidade irreversível, simples, sem dobras, de modo que sua vigência e o seu vigor vijam desde si para si. A música consolida sentido, consolidando desde si mesma e a si mesma como possibilidade de dimensionamento, vigência de um uno e vigor de uma concreção. Se há, portanto, a possibilidade de uma música universal, essa possibilidade vigora desde a dimensão unidade. A música precisa desencadear o uno para se configurar música, e aí reside o seu mais estreito compromisso com o universal. É muito comum se ouvir que música é a mais universal das artes, ou, se se quer, das linguagens. Quando em geral esta afirmativa se dá, ela pressupõe que a música tenha a virtualidade de se fazer entender como música, atravessando as diferenças culturais, geográficas, linguísticas, e em sendo assim desenvolver-se como se fosse uma espécie de uma ur -língua, uma língua-total, que estabelecesse um ur -vocabulário, um vocabulário-total. Cremos não ser essa a razão para o estabelecimento de um estreito compromisso entre a música e o universal. Na verdade, essa por assim dizer, universalidade da música, é menos por ela ser uma linguagem multi-tradutível do que por ela não se deixar apreender nas malhas da significação, isto é, a música não necessita para o estabelecimento de seu sentido, de qualquer outra vigência que não a sua própria, ao contrário da palavra que, ao ser pronunciada fora de qualquer dimensionamento poético, tem que fazer apresentar um outro, aquilo que ela significa. A música faz aparecer somente a unidade, a unidade em seu mais alto grau de realização, a unidade que vigora e re-vigora o real apenas pelo fato de ser unidade. Desse modo, a música se relaciona com o universal apenas fazendo valer a sua possibilidade de, em se apresentando, apresentar a unidade enquanto unidade, quer dizer, a música é a possibilidade do sentido se dar e, em se dando, promover uma dinâmica desencadeada pela vigência e pelo vigor da presentificação da unidade. Apresentar a unidade é diferente de identificar. Para se estabelecer uma identidade são necessárias pelo menos duas unidades. A identidade é sempre o estabelecimento de uma dinâmica de comparações entre unidades que se apresentam. A linguagem verbal na sua cotidianeidade vive da identidade. A música, porque se estabelece desde a unidade, porque se verte e se volta para a unidade, prescinde da identidade, e é precisamente ao prescindir da identidade que ela é possibilidade de vigência do "mais alto grau de realização de qualquer real", na medida em que ela institui um real que é, sendo, sem necessidade de uma outra vigência de realidade que não a sua própria. A música desse modo constitui uma modalidade de universal, em que este é a constituição de sua própria possibilidade de, realizando música, realizar uma modalidade de real como possibilidade de estabelecimento de dimensão, de unidade e de concreção. Desembaraçando-se do significado e da significação a música, constituindo a unidade, se universaliza.
O outro conceito que é preciso tematizar é o conceito de contemporaneidade. Diz-se contemporânea de uma determinada música e de uma determinada época. Ora, a palavra contemporâneo, diz do que está junto numa mesma temporalidade, o que participa de um mesmo tempo. No entanto, quando se fala de música contemporânea o pressuposto é que contemporânea diga de um conceito estético, isto é, o conceito de contemporaneidade se apresenta assim com uma característica prescritiva. Se, no entanto, tentarmos fazer um entendimento do conceito a partir do que ele efetivamente é capaz de originariamente dizer, teremos que compreender a contemporaneidade sem essa dimensão prescritiva. Contemporâneo é o que habita uma mesma temporalidade. Se compreendermos assim, a contemporaneidade será composta tanto pelo que se faz hoje, quanto pelo que se fez no passado e que, de um ou outro modo, ainda persiste e insiste em permanecer vigindo, conformando e confirmando esta mesma contemporaneidade. Nessa compreensão incide diretamente uma discussão com o conceito de história. Compreender o conceito de contemporaneidade não prescinde de uma compreensão do que é história. Esta tem sido compreendida, no mais das vezes, como se fosse um fio retilíneo e progressivo, iniciado num ponto indeterminado e prosseguindo para um sem fim. Em suma, a ligação entre um sem começo e um sem fim. Esse espaço tem sido reservado para a compreensão que o senso comum tem tido de história. Nesta acepção, a história fica sendo como, alguma coisa, um tanto desprovida de corporeidade, porque essa compreensão não compreende que a história tenha densidade. A história linear e progressiva não admite a simultaneidade não é, para dizer musicalmente, harmônica. Na prática, no entanto, a nossa experiência com a história nos chama atenção precisamente para a densidade desta. Como explicar na contemporaneidade a vigência de tantas obras do passado. Apelar para o conservadorismo dos intérpretes e do público seria simplista e bisonho. Naturalmente se o passado persiste, se constitui e constitui presente, é porque o desafio se mantém no presente. Se tentássemos configurar uma contemporaneidade, apenas com o que é feito hoje, não conseguiríamos. Seria o mesmo que tentássemos abolir a memória. Da contemporaneidade participa o presente e o que do passado insiste por vigor. A história é precisamente a vigência dessa dinâmica. Além do mais, contemporaneidade não diz somente do que é feito, do que se realiza numa mesma temporalidade. Contemporaneidade diz do que juntamente participa de uma temporalidade. O conceito de contemporaneidade, por outro lado, não é um patrimônio da contemporaneidade atual. Ele vigora em qualquer contemporaneidade. Só uma cultura que é preparada para acreditar na sua superioridade cultural pode ter a ousadia de fundar o conceito de contemporaneidade como um ajuizador estético. Afinal de contas em outros momentos da história, alguns homens foram sempre contemporâneos de outros. Algumas obras sempre foram contemporâneas de outras. Se, é verdade que não somos contemporâneos de Bach, de Mozart, de Beethoven, não é menos verdade que suas obras são tão contemporâneas nossas quanto as de Stockhausen, Boulez, Guerra-Peixe, Villa-Lobos etc. Uma grande obra é potencialmente sempre contemporânea, isto é, é capaz de concorrer para o movimento da história qualquer que ele seja. A história é precisamente a contemporaneidade vigindo como e com os acontecimentos memoráveis. Nesse sentido, ela não se distingue de qualquer outra época histórica, na medida em que, em qualquer época a pretensão do ser humano é constituir e constituir-se como memorável.
Depois de tudo o que já foi dito, resta-nos pensar a questão central – o que é música? A esta questão têm sido dadas inúmeras respostas. Dentre estas, examinaremos apenas uma, que diz: a música é a mais abstrata das artes. Nessa afirmação temos que tematizar o conceito de abstrato. A palavra abstrato vem do latim, abstraho que diz do que se retira, do se apresenta idealmente ou do que se representa. Enquanto representação, a abstração implica sempre um outro, e institui sempre uma necessidade de correspondência. O abstrato traz consigo a necessidade de se perguntar o que ele abstrai, de onde ele se retira, o que ele representa. Quando aplicado à linguagem verbal, tal como esta tem se apresentado nas suas enunciações modernas, o abstrato vigora soberano. A moderna linguagem verbal cotidiana flui por meio da abstração, ela é, todo o tempo, a presença instituída a partir da não presença, da ausência, do que se retira. Ela é, por assim dizer, a porção ausente que se apresenta como uma outra modalidade de presença. Na linguagem da prosa verbal contemporânea a única presença exigida é a da palavra. Ela é o bastante. Ela é suficiente para tornar presente qualquer modalidade de ausência. O que se ausenta é abstratamente tornado presente por meio da palavra. A presença de um concreto, a palavra, traz consigo a presença de outro, aquilo a que a palavra se refere. De um modo geral, é assim que funciona a moderna linguagem verbal. Esse característico modo de funcionamento, no entanto, nos parece válido apenas para a linguagem verbal tal como ela hoje é vigente no ocidente. No passado, bem como em outras culturas essa vigência abstrata da linguagem verbal não é tão facilmente assimilada...

Talvez, a presença do demonstrativo, em algumas línguas indo-européias antigas e modernas, seja indício de que nem sempre a linguagem verbal se comportou de modo predominantemente abstrato. Das línguas antigas, o grego clássico tem um modo característico de perguntar em que a presença do demonstrativo não é dispensada. Por exemplo: no grego clássico a pergunta por excelência é toV ti ejstivn; isto é, a pergunta é formulada desse modo: o que é isto - tal coisa? O francês conservou esta forma característica de perguntar. O demonstrativo, de certo modo, cumpre, nessas enunciações de questionamentos, a função de substituir aquilo porque se pergunta, no entanto com uma especialidade, pois o demonstrativo implica sempre a indicação ostensiva. O demonstrativo em geral implica que sejamos capazes de indicar o objeto acerca do qual se fala.

mas dizíamos que no passado, bem como em outras culturas essa vigência abstrata da linguagem verbal não é tão facilmente assimilada. Quando se fala de algo, se fala em presença deste algo. No nosso entender a música é salvaguarda dessa possibilidade do sentido se dar prioritariamente por presença concreta. Falar de música não é realizá-la. Falar de música é uma possibilidade de abstratamente fazê-la aparecer. Mas na fala a música enquanto música se ausenta. A música tem um comprometimento essencial com o concreto. Nela os planos ôntico e ontológico se fundem. A música é uma linguagem substantiva, e assim desprovida enquanto linguagem da possibilidade de representar, de medir, de identificar, outra coisa que não seja ela própria. Desse modo, ela é ontologicamente retrátil à analogia, à análise e à idéia. Uma série de afirmações que acabamos de fazer impõem uma série de questões. A primeira afirmação: A música é uma linguagem substantiva. O que quer isso dizer, afinal? Devemos para compreender essa afirmação convenientemente pensar no que é um substantivo, que características ele tem. No nosso entender, filosoficamente a principal característica de um substantivo é não se conformar a uma lógica imposta pelo princípio da contradição e do terceiro excluído. Significa: um substantivo, qualquer que seja ele, não tem contradição possível. Por exemplo: se se diz a palavra pêra, é sem sentido se perguntar pela seu contrário. O contrário de uma pêra não existe, não é outra fruta, nem um vegetal, nem um mineral, nem tampouco um animal. Nada, que não seja da ordem de uma prescrição, é o contrário a uma pêra. Uma pêra é. Vige por si sem necessidade de uma contradição para se fazer sentido. Poder-se-ia falar de uma não-pêra, mas uma não-pêra é tudo que não seja a própria pêra. E não é por aí que se poderia chegar ao seu contrário. O mesmo, é claro, não se dá com o adjetivo. O adjetivo necessita sempre de alguma contradição. Ele não vige sem o seu contrário. O alto é, comparativamente ao baixo, o belo é, comparativamente ao feio, e assim por diante. A música, como já dissemos acima, faz sentido, unicamente, por fazer vigir a unidade. Ela não necessita de um outro, nem tampouco de um termo médio. A música não faz sentido por meio de... ela prescinde de mediação. Em última análise, ela é, ou então não é. De certo modo, essa modalidade de vigência, é uma vigência marcada por seu compromisso com o ser. A sua verdade não necessita ser correspondente a uma outra instância do real para ser verdadeira. Numa proposição verbal o que se nota é a necessidade de se estabelecer uma correspondência entre os termos integrantes da proposição. No caso da música isso não se dá desse modo. A música não vigora segundo os moldes da linguagem verbal, pelo menos da linguagem verbal tal como ela vigora na modernidade. Ela é a instituição de uma outra modalidade de configurar sentido. Ela é, sendo. Isso basta. Por outro lado, ela é um outro modo de configurar verdade. De certa forma a música opera um resgate da noção originária de verdade, tal como esta vigia na Grécia Clássica. Para os antigos gregos, verdade se dizia com a palavra ajlhvqeia que dava conta de uma dinâmica de des-velamento. jAlhvqeia , é a verdade se manifestando, é, portanto, a verdade entendida como fenômeno, isto é, como o que, sendo presença, se apresenta. Na verdade expressa por uma dinâmica de ajlhvqeia , não há o certo nem o errado, não há qualquer espécie de moralidade. Verdade nessa acepção é simplesmente o que se des-oculta, o que se desvela, o que é concreto, isto é, o que é capaz de fazer desencadear realidade, que, por sua vez, uma vez desencadeada não se retrai, a não ser que venha a ser oculta por outro processo velante / des-velante qualquer. Velar e desvelar, constantemente, esta é a dinâmica da verdade na compreensão dos gregos antigos. A música é, a nosso ver, a sobrevivência dessa possibilidade, isto é, a música é ainda hoje, capaz de fazer vigir sentido, a partir de sua substantividade e de fazer vigir verdade, a partir de sua impossibilidade de ser em ausência de si mesma. Não é por isso aprisionável pelas grandes teias desenvolvidas ao longo da cultura ocidental, a saber: a representação, enquanto critério para o estabelecimento do sentido, e a identidade como critério de estabelecimento da verdade. A música é a mais concreta das linguagens.
Por fim resta-nos tematizar a expressão – no final do século XX. O que quer em última instância dizer – no final do século XX? O que será que essa finissecularidade tem de especial? O que ela tem que as outras já não tenham tido? Menos pela finissecularidade e mais pela emergência de um determinado modo de questionar, a nossa finissecularidade é característica. A sua peculiaridade está na possibilidade de que talvez, em nenhum outro final de século, tivéssemos tantas certezas abaladas, assim esta finissecularidade possibilita um novo empreendimento de procura da verdade para além, ou para aquém, das certezas. O final do século das invenções não deixa, ele mesmo, de ser uma invenção, a invenção da desinvenção. A pluralidade é, sem dúvida, uma das características mais marcantes desse final de século. A música universal deixa a sua noção mais comum de universalidade para passar a vigorar no caminho dessa pluralidade. O final do século XX marca a derrocada, mesmo que provisória, de qualquer possibilidade de configuração sistêmica. O estraçalhamento dos sistemas é também uma das marcas fundamentais dessa finissecularidade. No caso da música, não é diferente. Ao estraçalhamento dos sistemas juntam-se suspeitas sobre a evolução. Aliás, não há como desligar uma coisa da outra, a suspeição dos sistemas traz consigo a suspeição acerca da evolução. A evolução sempre foi pronunciada a partir da possibilidade de um sistema superar o outro. A nossa finissecularidade nos mostra que a superação de um sistema é a superação de todos. A realidade se apresenta neste final de século menos como sistema e, no mínimo, mais como problema, para não dizer questão. Isto é, este final de século XX aponta para a possibilidade. Lançar-se no empenho de fazer a con-vivência com as possibilidades e com suas peripécias e vicissitudes, é, essencialmente, fazer vigir a dinâmica da caminhada, de modo que os riscos e mistérios não sejam simplesmente afastados.
Por outro lado, o final do século XX talvez seja ele o vidro da nossa extraordinária mosca acima mencionada, isto é, apenas a condição de possibilidade para que as questões vijam cada vez mais com a vigorosidade própria às questões. Se todo o século XX foi encaminhado no sentido de que este fosse o século da clareza, da evidência, das respostas cabais, o seu final, talvez aponte para novas modalidades de perplexidades. As dobras não cansam de se dobrar. As dobras vivem das dobras do mesmo modo que as perplexidades não se extinguem, apenas se desdobram em outras perplexidades cada vez mais perplexas.
Os caminhos estéticos da música contemporânea universal, no final do século XX, são, somente, a perplexidade vigente por tantas possibilidades de confecção de caminhos como de caminhares. A mosca não pára de tentar atravessar o vidro porque aprendeu a dele escapar, nem porque foi ensinada a superar esta situação, ela o faz apenas por ser mosca, e por tudo o que isso implica, se dirige para uma outra espácio-temporalidade, para um outro acontecimento, em que o vidro não é mais nem obstáculo, nem tampouco condição de possibilidade. As condições se alteram, bem como os óbices. Feliz ou infelizmente, não há mais caminhos estéticos, não há mais música contemporânea universal, não há mais final de século XX. Não há mais programas, de nenhuma espécie, a cumprir. O que há é o estar caminhando pelo prazer da caminhada. O prazer da caminhada implica em que esta seja menos árdua. O prazer da caminhada institui o poético como condição de possibilidade de dinamizar e de se deixar dinamizar, pelos aconteceres. Fazer música com prazer implica o prazer de música fazer. Quem institui o vidro como obstáculo é a própria mosca, só ela pode dele se libertar, a rigor nada nem ninguém pode auxiliá-la, a não ser ela mesma.

Antonio Jardim

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(¹) Eric Havelock, A revolução da escrita na Grécia, p. 179.

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