Falar de simulacro implica, antes de tudo, referir o que seria o seu avesso: o real. Ou não, na medida em que o simulacro constitui uma realidade, uma realidade diferente daquela que simula. No entanto, o simulacro é o simulacro, poder-se-ia concluir com atrevida tautologia. O simulacro é um signo que só se refere a si mesmo. Retomando o francês Jean Baudrillard e o italiano Mario Perniola, o filósofo francês Michel Maffesoli fala “de simulacro, ou seja, daquilo que não remete a um modelo original, daquilo que não busca se lançar para além das aparências a fim de atingir a essência. A noção de simulacro deve ser entendida ‘como uma construção artificial destituída de um modelo original e incapaz de se constituir ela mesmo como modelo original' (PERNIOLA)”. Em entrevista ao jornal carioca O Globo, o romancista norte-americano Paul Auster, tangendo o tendão de Aquiles da questão do real versus simulacro, declara peremptoriamente: “Para mim, meus personagens são pessoas reais. Sei que soa estranho, mas eu acredito neles da mesma forma que acredito em alguém feito de carne, sangue e ossos. Eles vivem na minha cabeça. Até mesmo personagens sobre os quais eu escrevi há 20 anos, ainda penso muito neles. Volta e meia eles voltam à minha imaginação e, de certa forma, dialogam comigo”. Fernando Pessoa (1888-1935), nomeadamente ipse, o poeta do abismo dos simulacros, feito e refeito pessoas, personae , portanto máscaras, enunciou, no poema, significativamente designado “Autopsicografia”, de 01.04.1931, inscrito em Cancioneiro : “O poeta é um fingidor”, verso magnífico, tornado clássico e, até, clichê, sem, todavia, perder, jamais, a infinitude de sua semiose. Fingir “deveras” estrutura, então, um sintagma, que há de significar a fusão alquímica do simulacro e do real, tornados faces de uma mesma moeda. Esfíngico, o poema pessoano erige a efígie do signo, que abole a fratura, na dialética febril do consciente e do inconsciente, da sinceridade e do fingimento, do real e do imaginário. Já o interseccionismo à la Pessoa propusera o cruzamento de dois planos: o das sensações aparentemente vindas do exterior e o das sensações aparentemente vindas do interior. No labirinto de heterônimos e semi-heterônimos, Alberto Caeiro, mestre de Ricardo Reis e de Álvaro de Campos, considera que o real é a exterioridade mesma, sem impressões subjetivas. Assumindo uma postura definitivamente anti-metafísica, ”o guardador de rebanhos” afirma que “o único sentido íntimo das cousas/ É elas não terem sentido íntimo nenhum” e que só a percepção visual existe. O mesmo Fernando Pessoa (até que ponto se pode dizer “mesmo” a respeito de um Poeta tão estonteantemente inapreensível?) cunhou, referindo, ficcionalmente, a fundação de Lisboa, este epigrama, incrustado em Mensagem (1934): “O mytho é o nada que é tudo”, que podemos ler como a força imponderável do que “foi por não ser existindo./ Sem existir nos bastou./ Por não ter vindo foi vindo/ E nos creou”. Os oxímoros pessoanos elidem a cisão entre mito e realidade: “Assim a lenda se escorre/ A entrar na realidade”.

Tratar do simulacro remete, imediatamente, a Platão, filósofo que estruturou o conceito de mímesis como imitação, imitação da natureza. Há, segundo a fundadora filosofia platônica, uma oposição insuperável entre o mundo sensível e o mundo das Idéias. Sendo, cabalmente, imitação da imitação, toda arte é um desvio em relação à essência, uma mentira, que aponta para o mero simulacro. Gilles Deleuze distingue, no idealismo de Platão, as “cópias-ícones” e os “simulacros-fantasmas”. As “cópias-ícones” operam a imitação do mundo das Idéias, ao passo que os simulacros-fantasmas” constituem a cópia da cópia, “construídos a partir de uma falsa semelhança , que abriria caminho à dessemelhança, à perversão e ao desvio em relação à essência”. Questionando o modelo platônico da mímesis e do simulacro, o filósofo de Logique du sens (1969) propõe uma “reversão do platonismo”: promove o triunfo do simulacro, que “nega tanto o original quanto a cópia, criando um jogo, no qual os signos descobrem-se máscaras”. Nessa mesma linha de pensamento, o semiólogo Roland Barthes fala de “effet de réel” ou ilusão referencial, criada por uma cumplicidade direta entre o referente e o significante, ocorrendo, no signo, uma expulsão do significado (a semiologia barthesiana vinga-se, então, de Platão, que expulsara de sua polis os poetas, que operam com os significantes, máscaras que levam à mentira). Filósofo-dramaturgo, Platão desenhou, para transmitir a natureza de sua filosofia ideal, o cenário de uma caverna, prenúncio da magia moderna do cinema. Na caverna, real, projeta-se o filme da irrealidade que os expectadores crêem ser a realidade, crua e nua. Pobres mortais, que só têm os sentidos para alcançar simulacros, quando o real é o ideal: as Idéias - universais, imutáveis, eternas -, que habitam seu Mundo, inatingível pelos meros sentidos corporais; o mundo sensorial não passa de um teatro de sombras e reflexos. Somos, finalmente, marionetes do Fado. Somos, como postula Platão, “peões dos deuses”, à deriva entre os simulacros das coisas, tomados pelo poder da ilusão. O próprio mundo é um grande simulacro. Envolto no mundo das aparências, o ser humano não consegue atingir a essência. O mito (ou alegoria) da caverna não tem cessado de se reatualizar, gerando, por exemplo, o romance A caverna (2001), onde o escritor português José Saramago, premiado, em 1998, com o Nobel de Literatura, especula, através da história de pessoas comuns, sobre o impacto destruidor da nova economia, representada pela construção de um shopping centre, sobre as economias tradicionais e locais. Para além da alegoria dos shopping centres como cavernas modernas, outras cavernas há, desde sempre, como o útero, a sala de aula, a escola, a universidade. Abrigo, ilusão, teatro, toda caverna constitui, também, lugar onde se busca o conhecimento, onde se gera o saber, onde o ser humano se desenvolve, no jogo da aparência e da essência. Existe a verdade das máscaras, a verdade dos simulacros, pode-se repetir com o filósofo alemão Friedrich Nietzsche (1844-1900) e com o escritor irlandês Oscar Wilde (1854-1900), autores que estão no fundamento da estética do simulacro como a verdade da arte. A encenação única de Pessoa - dramatis personae - revela que foram tão verdadeiras suas máscaras que estas se colaram de tal modo ao rosto etéreo do Poeta que com o próprio rosto se fundiram e se confundiram. Afinal, que é um ator, senão o simulacro de seu próprio personagem? Para Jacques Lacan (1901-1981), tudo é engodo. Semiólogo atento ao mundo dos livros, à “Biblioteca de Babel” (BORGES), Umberto Eco escreve, em Sobre a literatura, no ensaio, significativamente intitulado “A força do falso”: “Há alguns anos, apareceu na França um livro de Jean-François Gautier intitulado L'univers existe-t-il? Existe o universo? Bela pergunta. E se o universo fosse um conceito como o éter cósmico, o flogístico, a conspiração dos Sábios Anciãos de Sion? (...) E se a história do Big Bang fosse um conto tão fantasioso quanto aquele do gnóstico que queria o universo nascido do lapso de um demiurgo desajeitado?” O polêmico poeta brasileiro Affonso de Romano de Sant'Anna publicou, em 2006, um belo livro de poemas, O homem e sua sombra, que gira, precisamente, em torno do poder desconstrutor da sombra, vale dizer, da força incomum do simulacro, da sedução irresistível do simulacro, dos segredos absurdos do simulacro, nomeado sombra. “A Sombra apresenta-se suavemente disfarçada, expondo seu lado terrível apenas em alguns poucos versos. No mais das vezes, ela se mostra irreverente ou esquisita, até mesmo exótica e engraçada (...)”, observa, na quarta-capa, o psiquiatra Carlos Amadeu Botelho Byington. Abre-se o livro com o poema que dá título ao poemário, espectro de sombras, revoltadas e revolucionárias: “Era um homem com sombra de cachorro/ que sonhava ter sombra de cavalo/ mas era um homem com sombra de cachorro/ e isto de algum modo o incomodava.// Por isto aprisionou-a num canil/ e altas horas da noite/ enquanto a sombra lhe ladrava/ sua alma em pêlo galopava”. Definindo o Decadentismo, por seu culto do simulacro, como estética do artifício, extraio do romance Às avessas , bíblia daquela estética finissecular, este fragmento: “O artifício parecia a des Esseintes a marca distintiva do gênio humano. Como ele costumava dizer: a natureza já teve a sua vez; cansou definitivamente, pela desgastante uniformidade das suas paisagens e dos seus céus, a paciência atenta dos refinados (...). Não há dúvida de que essa sempiterna maçadora já esgotou a indulgente admiração dos verdadeiros artistas e é chegado o momento de substituí-la, tanto quanto possível, pelo artifício”. Sob o signo do simulacro, podemos ressaltar, por exemplo, os espelho deformantes, onde, numa intricada inter-relação psico-semiótica,. confundem-se as fronteiras do real e do irreal. Narciso escritural, todo leitor-escritor reverá, “en el espejo de vuestro texto, el texto de vuestro espejo”, como afirma, com tons surrealistas, Camille Goemans. Se, classicamente, um signo é “aliquid qui stat pro aliquo” (“aquilo que existe para alguém”), a imagem especular constituir-se-á num signo, não da pessoa presente, que se reflete, mas de algo ausente na magia do espelho. Belamente, Baudrillard enuncia: “Eu serei o seu espelho; não serei o seu reflexo, mas serei o seu engano”. Na quase infinda sinonímia do simulacro, aponte-se, ainda, a questão do duplo, tão moderna e, ao mesmo tempo, tão sempiterna. Que o diga o extraordinário poeta português Mário de Sá-Carneiro (1890-1916), sombra íntima de Fernando Pessoa, duplo do plural Pessoa, ser cindido até ao ato final do suicídio espetacular,no hotel Nice, à rua Victor Masse, em Paris. Sobre o Poeta de Dispersão (1914) pôde Pessoa consignar estas sentenças: “O Sá-Carneiro não teve biografia. Só génio. O que disse foi o que viveu”, sentenças que projetam o simulacro de Bernardo Soares, semi-heterônimo (“semi”, também de “seminal”), diarista do desassossego, que escreve uma “biografia sem factos”. Sá-Carneiro figura-se em simulacros: “estátua”, “esfinge”, “Deus”... Brilhantemente, Carla Cunha arremata, nestes termos, o verbete “Duplo” deste virtual Dicionário de Termos Literários : “Na problemática do DUPLO , é frequente o desvanecimento entre os limites do Real e do fantástico. Assim, não é de estranhar que algo que até aí havíamos considerado como imaginário nos surja como real, ou que o DUPLO que representa e simboliza, se aproprie das totais competências e funções do “eu” de que é representação ou símbolo. Analogamente, devemos entender o DUPLO como uma entidade que evolui e se renova, actualizando o seu conteúdo, à medida que o “eu” se vai também desenvolvendo e criando em si-mesmo uma “consciência moral”. Cumpre-nos finalmente concluir que a temática do DUPLO é em si-mesma uma fonte quase inesgotável de acepções, resultando da sua aplicação um fascínio e uma polivalência assertivos”. Por meu turno, pude, nos termos seguintes, assim abrir ensaio, intitulado “O jogo do duplo”, que apresentei em congresso internacional sobre literatura Comparada em Porto Alegre-RS, e que exibe uma epígrafe, retirada de Mallarmé: "Couple, allons voir l'ombre que tu devins". Na história da civilização ocidental, reduplica-se a história do duplo, que parece ser um traço do ser humano, à busca de si no outro, espelho da identidade, talvez fugaz, quem sabe inapreensível, certamente misteriosa. Não reza a Bíblia, em seu primeiro livro, Gênesis, que o homem foi feito à imagem e semelhança de Deus? Inda outro dia, por exemplo, em minha sala de aula de pós-graduação, um mestrando, já, de certa forma, entrado em anos, confessou a todos que até hoje não sabe quem ele é, porque sabe não ser aquele que vê ao espelho. Brinquei com ele, dizendo que talvez se tenha transformado, sem sabê-lo, num vampiro, ser fantástico que não possui a referência do espelho e bebe o sangue alheio para transformar o outro num semelhante. Se, no auge de sua dourada adolescência, Rimbaud pôde, infringindo a gramática e a poética, exclamar ‘ je est un autre ', evidencia-se que a questão central, não apenas no albor da modernidade, é o outro, a existência do outro (quem é o outro?), dramaticamente agravada pelo fato de o outro ser um outro eu”. Tendo o signo do simulacro como “horizonte de expectativa” (Jauss), elaborei esta breve crônica, intitulada “Doces estórias”: Entre as mil e uma estórias que minha amiga Dulce Tupy me conta, há uma que, sobretudo, adoro. Certa vez, pelas esquinas marítimas de nossa Saquarema, entre gostosas gargalhadas, suas e minhas, e com aqueles olhos, que não são “olhos de cigana dissimulada”, tampouco “olhos de neblina”, mas são olhos espevitados de criança que acabou de fazer arte e está aprontando, narrou-me ela que, num festival de jazz , no Rio de Janeiro, que, como jornalista, cobria para algumas das mais importantes revistas nacionais, encontrou um senhor alto, muito alto, parecidíssimo com Julio Cortázar, o célebre escritor, nascido, de pais argentinos, em Bruxelas, em 1914, e que viveu e morreu em Paris, em 1984. Com sua curiosidade profissional e desejo de amante dos livros, perguntou-lhe, à queima-roupa, se era o contista de Las babas del diablo (do livro Las armas secretas, de 1959), conto que se tornou, em 1966, o excelente filme Blow up (Depois daquele beijo, na versão brasileira), dirigido pelo cultuado cineasta italiano Michelangelo Antonioni. O altíssimo senhor negou categoricamente ser Julio Cortázar, que tinha como apelido “Grandisimo Cronopio” . Mas a insistente repórter não desistiu de sua missão investigadora e, tendo percebido que o estranho amante do jazz tinha dificuldade em encontrar hospedagem na cidade, convidou-o a permanecer em seu apartamento no Leblon. Dando abrigo àquela imponente figura, Dulce docemente reparava no seu tamanho quase descomunal, lhe observava os gestos, os jeitos, os trejeitos, os passos, o discurso, comparando-o aos discursos dos personagens de seu romance Rayuela , de 1963 (O jogo da amarelinha, em português) e de seus contos. Cada vez mais, ela, aguçada por uma incessante curiosidade, se convencia de que era anfitriã de um dos mais famosos escritores latino-americanos e dos mais importantes nomes da literatura internacional pós-moderna. Até o fim de sua estada, o personagem negou ser Julio Cortázar, mesmo com as obsessivas insinuações da carioca, amante da literatura e da música. Ele partiu e deixou um mistério pairando no ar do Leblon. Cá com meus botões, toda vez que rememoro estas cenas, imagino que o “causo” de minha doce Dulce pode ser um conto secreto de Julio Cortázar, que só ela conhece, e que, generosamente, me confiou. Agora, finalmente, divulgo mais uma estória, cujo mistério não será jamais deslindado. Algum leitor-detetive poderá, talvez, ter a chave desse cadeado de signos, que é toda narrativa”.

O filósofo taoísta chinês Zhuang-Zi (Chuang-tzu), que viveu no século IV a. C, escreveu um apólogo sobre a experiência onírica e o embate do real. Certa vez, Zhuang-Zi sonhou que era um borboleta feliz com sua condição de ser borboleta e ignorando-se ser Zhuang-Zi. Tendo-se despertado bruscamente, deu-se, maravilhado, conta de ser Zhuang-Zi. Mas não mais sabia se era o filósofo que sonhara ser uma borboleta ou uma borboleta que sonhara ser o filósofo Zhuang-Zi. Apresentei a meus alunos do primeiro semestre de graduação em Produção Cultural, na Universidade Federal Fluminense (UFF), em Rio das Ostras-RJ, esse apólogo e um deles, Diogo Rodrigues, de 19 anos, elaborou este poema: “QUIMERA Que mera coisa eu seria/ Caso não fosse quimera/ que mera coisa faria/ caso eu fosse quem era?/ e no tempo assim dizia,/ por trás do homem e da fera:/ que mera força seria/ deste ser homem-quimera?// eu grito minha morfose/ ante o sonho derradeiro/ da sua metamorfose: / quimera ser verdadeiro!// ainda que meu coração/ da quimera fosse serpente,/ sendo o sopro do dragão/ algo grande, diferente...// eu seria assim, quimera!/ que mera força seria/ caso não fosse quem era?/ como assim eu viveria?/ que mera quimera seria?” Tendo verificado, no poema, composto, assim, de repente, em minha sala da disciplina “Fundamentos da Literatura”, imprevisíveis ressonâncias de Stéphane Mallarmé (1842-1898), poeta decadentista, verti-o para a língua francesa, como se fosse o retrato, em outra língua, da quimera juvenil brasileira, um alter ego europeu, um simulacro do século XIX para o século XXI: não é simulacro um veículo de semiose atemporal? Não é tradução um simulacro de um original em outro idioma? “CHIMÈRE . Quelle pure chose je serais/ si je n'étais pas chimère/ quelle pure chose je ferais/ si je n'étais pas ce qui j'étais? / et dans le temps ainsi je disais,/ derrière l'homme et la bête:/ quelle pure force sortirait/ de cet être, homme-chimère?// Je cris ma morphose/ face au rêve dernier/ de sa métamorphose/ chimère être vrai// malgré mon coeur/ de la chimère était serpent,/ étant le souffle du dragon/ quelque chose de grand, différent...// je serais ainsi, chimère!/ quelle pure force je serais/ si je n'étais pas ce qui j'étais?

No excelente O trabalho da citação, o crítico francês Antoine Compagnon tece, a partir de Platão, considerações sobre o simulacro e trata, especificamente, da cópia: “A cadeia" de produção idéia-cópia-idéia é substituída, em O Sofista, por uma arborescência: há uma diferença de natureza entre o objeto manufaturada (a realidade) e o objeto pintado (a imagem); há uma outra diferença de natureza entree as imagens, entre as cópias, e os simulacros. Como afirma Gilles Deleuze, não é o afastamento da realidade que perverte a semelhança do simulacro com a idéia e sua fidelidade ao modelo, mas sua natureza, sua essência pro assim dizer, dado que o simulacro não é cópia de absolutlamente nada, é cópia do não-ser”. Compagnon encerra assim seu quadro sobre o simulacro; “O Sócrates de Platão é um simulacro para seu parceiro, assim como o diálogo e a citação para o leitor. É preciso insistir: é o outro, o usuário e o enganado, que faz o simulacro, que é responsável por ele. Só há simulacro consentido, o que não restringe o seu poder, mas determina os caminhos de sua aplicação”.

Para além dos signos “máscara”, “duplo”, “reflexo”, “sombra”, “tradução”, “simulação”, “fingimento”, “artifício”, “quimera”, “cópia”, outra categoria que refere o simulacro é “virtual”. O filósofo francês Pierre Lévy tem pesquisado, minuciosamente, sobre este assunto; em sua obra O que é o virtual?, afirma que "a palavra virtual vem do latim medieval virtualis, derivado, por sua vez, de virtus, força, potência. O virtual tende a atualizar-se, sem ter passado, no entanto, à concretização efetiva ou formal"; "o virtual não se opõe ao real, mas sim ao atual. Contrariamente ao possível, estático e já constituído, o virtual é como o complexo problemático, o nó de tendências ou de forças que acompanha uma situação, um acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, e que chama um processo de resolução: a atualização."

Logo ao pórtico deste verbete, aludi à alegoria da caverna como prenúncio filosófico do cinema (e não será á toa que filósofos, como Gilles Deleuze, são inveterados cinéfilos). Império das imagens, vale dizer, império dos simulacros, dos sedutores simulacros, o cinema torna-se campo seminal para uma semiose do simulacro. Lisbon story (1994), que, no Brasil, recebeu o título de Céu de Lisboa, é um belíssimo filme do célebre cineasta alemão Wim Wenders; esse filme poderia chamar-se: “Os sons de Lisboa", ou “A música de Lisboa”, ou “ A poesia de Lisboa”, ou “Lisboa, cidade aberta”, ou “Lisboa e o Tejo” ou, ainda, “Lisboa e Pessoa”... Orquestra-se, nessa obra fílmica, uma série de homenagens, sendo a primeira endereçada ao cineasta italiano Federico Fellini (1920-1993): na cena de abertura, aparece, entre postais, cartas, jornais e revistas, um jornal com a foto do diretor de Roma, città aperta (1972) e a manchete: “Ciao, Federico !” Também o protagonista - gravador de sons para filmes - tem o nome Friedrich, Frederico, em vernáculo, assim chamado, o tempo todo, pelas crianças lisboetas, que dão ao filme um tom fellinianamente poético. Fernando Pessoa é outro ícone neste filme: na parede carcomida do quarto do protagonista, está inscrita uma estrofe pessoana e Friedrich Winters lê, sempre, em alemão, poemas de Pessoa, que, na língua de Goethe, não perdem a musicalidade. O conjunto musical português Madredeus é presença constante no filme, atuando mais do que com sua extraordinária música, dado que Teresa Salgueiro torna-se musa do flâneur Frederico, que grava sons de Lisboa para um filme que não existe. Portanto, a vocalista do Madredeus é, ao mesmo tempo, ela mesma e não o é, cantando um jogo do real e do simulacro. Também o famoso cineasta português Manoel de Oliveira surge, in persona , na película, sendo simulacro de si mesmo e filosofando a respeito da “sétima arte”, que é império das imagens, reino dos simulacros, apoteose do artifício. Será o cinema, pois, a celebração do simulacro, a platônica caverna, que celebra imagens de um real, inexistente. Com a imagem, o objeto começa a morrer. Pelo cinema, é gloriosa a morte do real. Pessoanamente, Manoel de Oliveira concebe o cinema como “memória”, memória de um momento sobre o qual temos dúvidas de ter existido. Na inesquecível cena final de “O céu de Lisboa”, aparece, fantasmaticamente, numa esquina de sua cidade-musa moderna, Fernando Pessoa. Não vemos a estátua de bronze em frente ao café “A Brasileira”, em Lisboa, mas, num jogo de mise en abyme, a reprodução de uma tela de José Sobral de Almada Negreiros (1893-1970). Mera, mas essencial, representação, fascinante ilusão, artifício arquetípico, o cinema, segundo Wim Wenders e Manoel de Oliveira, encena o esplendor do simulacro, assim como, para Platão, a beleza é o esplendor da verdade. Como nas outras linguagens da arte, temos, no cinema, o consolo imprescindível para a vida (Nietzsche), um álibi contra a insignificância, o truque e a morte. Em todo simulacro da arte - e a arte é simulacro e realidade do simulacro, repetimos -, lemos a insígnia do poeta inglês John Keats (1795-1821): “A thing of beauty is a joy for ever ”.

Latuf Isaias Mucci

BIB: Gilles Deleuze. Lógica do sentido. (1974; trad. Luiz Roberto Salinas Fortes), p. 267. Michel Maffesoli. A conquista do presente (1984; trad. Márcia C. De Sá Cavalcante), p. 116. Fernando Pessoa . Obra poética (1983), p. 6, 98, 141. Platão. A República (Livro VII). Paul Auster. Paul Auster aos 60. In: O Globo . Prosa & Verso. 11.02.2007, p. 2, Chuang-tzu. Zhuang-Zi (1988). Umberto Eco. Sobre os espelhos e outros ensaios (19089), p. 11-14. Affonso Romano de Sant'Anna. O homem e sua sombra (2006), p. 11. Latuf Isaias Mucci. Ruína & simulacro decadentista : uma leitura de Il piacere , de D'Annunzio (1994), p. 56-57. J-K. Huysmans. Às avessas ( 1987; tradução de João Paulo Paes), p. 54. Camille Goemans, apud Angel Pariente. Diccionario temático del surrealismo (1996), p. 140. Latuf Isaias Mucci. O jogo do duplo. (ABRALIC 2000). Umberto Eco. Sobre a literatura (2003; trad. Eliana Aguiar), p. 274, 275. Antoine Compagnon. O trabalho da citação. (1996; trad. Cleonice P. B. Mourão), p. 49,-50, 51. Jean Baudrillard. Da sedução. (1971), p. 79. Pierre Lévy. O que é o virtual ( 1996), p.16, 17.

Filme: Wim Wenders, O céu de Lisboa (Lisbon story, 1994).

Carla Cunha: E-dicionário de Termos literários= duplo [ http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/D/duplo.htm ]